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吴荣标,蔗园人家,半月斋主,书法网编委,当代书法网特约记者,中国书道网版主,美国书画网主编,福建省书法家协会会员,龙岩市书法家协会理事,龙岩经开区(高新区)文联副主席、书协副主席,龙岩市永定区书协秘书长。

二泉批评“张海,朱关田,卢乐群,陈振濂,尉天池”  

2010-11-21 11:00:34|  分类: 书艺交流 |  标签: |举报 |字号 订阅

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引用

abcdefg19630605二泉批评“张海,朱关田,卢乐群,陈振濂,尉天池”

二泉批评“张海,朱关田,卢乐群,陈振濂,尉天池”

 

 

张海书法批评        

文/二泉

    隶书作为一种线条向笔画转变的过渡书体,它以整饬纵逸的字形,古拙生动的波挑而受到人们的喜爱。当今以写隶书见长并能自出新意的书家不乏其人,河南的张海先生便是其中之佼佼者。

    张海的隶书取法汉碑,并借鉴简书、草章。然其能“师其心而不师其迹”。摒弃了汉碑的“蚕头燕尾”而继承其谨严方饬的结体;摒弃了汉简、章草扭曲夸张的造型而弘扬其跌宕连绵的笔意。寓豪情于毛锥而出新意于法外,流美劲健,放逸迅捷。从他的作品“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”中(见左图),不难看出其中《石门颂》、《华山庙碑》险绝的体势,而“林”、“池”、“鱼”、“故”、“思”的最后一笔,简书笔意毕见,将不同书体完整而和谐地统一在一起,该收的收得果断,该放的放得练达,使作品韵气盎然、新意迭出。“直则僵而曲则媚”。这幅字的线条既不太直也不太曲而呈弧形,从而增加了线条的力度感。他将字体极力压扁却呈方形,他将字体中宫紧收而四面却向外幅射,他将笔画的长短、轻重、粗细、疾涩、虚实处理得恰到好处,可见他对此道已臻驾轻就熟之境。他示人的不只是简简单单的一幅字,是功夫!是技法!

然而,张海这幅作品中对于“折”的处理却不够理想。如其中的“羁”、“鸟”和“鱼”、“思”等不免略嫌程式化,有的在折处出现方角或断痕,从而削弱了线条本身的力度,用笔熟极而俗,缺乏含蓄之美,这是其缺憾。对于这两点,他已在新出版的《张海隶书两种》中觉察并作了改进。

    愿张先生不断进步!

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同源异求自风流

——朱关田、卢乐群书法批评

文/二泉

    朱关田和卢乐群都是卓有成就的书家。他们粗犷、豪迈的书风,与陆维钊、沙孟海等先生的影响有着至深的关系。至今,他们的笔下依然晃动着沙老的影子——不论是行距的宽舒还是字距的狭促;不论是横的斜度还是点的圆润:不论是用笔的险劲还是用墨的浓重。但在追求上,他们产生了分歧:朱先生重的是“力”而卢先生嗜的是“势”,故前者取颜鲁公的“骨力”而后者取米元章的“刷笔”;朱先生重的是厚润而卢先生嗜的是苍朴,故前者墨沉笔酣而后者遂枯还浓;朱先生重昂奋而卢先生嗜雄浑,故前者擅锥画沙而后者长屋漏痕;朱先生轻撇重捺而卢先生重撇轻捺;朱先生章草入行书擅八大的“减”,而卢先生草书掺行书长青藤的“加”等等。这些追求及侧重点的不同,形成了他们各自不同的风格。

朱关田以自身的秉性、学养入书,将汉书的朴质高华,晋人的举止风度,鲁公的宏大威严及章草的流便简洁不着痕迹地糅和在一起。章法上,他很得明人精神:行距宽舒,纵向行气;字体大多略扁,中宫紧缩,四肢舒展,书中的捺画已失去了其意义而和横画一起向右上长笔驰骋,如长枪大戟,在纵向贯注、上下流通的气势中,平添了左右呼应的韵致;使转用折,坚挺硬朗,浓墨中锋,妍中见质且立体感极强;右仰的字势伸展的横、捺,有如大海中的一叶风帆,充满了昂扬、奋进的力感;由简笔短缩或变态而成的点,大小各异,神采焕然,有如惊涛拍岸飞溅而出的晶莹浪花。但由于点用的过多,终有零乱、眩目之感。而卢乐群的作品,当我第一次看到时便被那雄浑、搏大的气势震慑住了。两至三行暴风骤雨般的笔触,在洁白的宣纸上,恰如荒荒大漠中升起的两柱孤烟,几方鲜红的印章,平添出勃勃的生机。卢先生这幅作品笔法圆通遒劲,苍老而华滋,行笔腾跳起伏,流畅中含涩辣之气。笔锋乍显乍晦,若行若藏,时放时收,擒、纵、敛、拓,纵横自如,特别是侧锋及涩笔的运用,一下子使作品的含量扩大了;那刚,是柔中之刚;那劲,是苍中之劲。字的结体呈三角结构,但字势尽力右仰,从而使三角结构也动荡起来。随字赋形,险夷交辉。款识另起一行,用略小于正文而又相同的紧密气势,大气磅礴、余味绕梁。第一行“圆”字以下,第二行“境”字以下,略嫌拥挤,这也许是由当时纸的长度所限。另外,“肆”、“圆”、“劲”一连三字全部用了侧锋,且“劲”字侧锋夸张过分,这是玉中之瑕,这也是作者重气势、重大效果而不拘泥于小节所造成的。

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腹有诗书气自华

——陈振濂书法批评

二泉

    陈振濂先生才华横溢,思想活跃,但在其书法艺术的创作中,大多数行草作品依然没有脱去明初书家“书不人晋,固非上流,法不宗王,讵称逸品“的书学思想。

    有人认为,一部狭义的书法史,归根到底也就是“二王”书风的流变史。而在其流变的过程中又逐渐地分出两个风格各异的帖学流派,平正的一路有智永、虞世南、杨凝式、赵孟頫、董其昌等,欹侧的一路有米帝、傅山、王铎等。陈振濂善于从宏观上理解和把握他们书法的深层机理,“书外”强于“书内”,浏览多于临习,因此很难说其作品属于哪一类风格。他凭着艺术家特有的敏锐感觉和丰富的感情,灌注了足能展露其个性和才华的现代意识,形成了“清、畅、洒、逸”的艺术风格。

这幅作品(见下图)是他前不久在沙孟海书学院个展中的一幅作品,笔至清隽郁勃,洒脱奔放。某些笔画很长,个中也有弯曲部分,但由于行笔爽利,丝毫也不拖沓、迟滞,十分干净利落。细察之,藏露(如“花”字起收笔和“坡”字起收笔)、方圆(如“蜩”和“柳”字转折处)、刚柔(如“十”字和“花”字的用笔)、收放(如“柳”字和“荷”字末笔)、疾徐(如“日红酣”和“三十六”等)之变化,随机生发,优存自如。结体上也每每打破常规,出奇制胜,从对“柳”、“绿”、“花”等字倾斜的处理上,便可见端倪,“柳”字使其上仰,“绿”字固其一边,而“花”有周围“落”、“头”两个作为强固的依托。所有这些都非刻意而为,而是于不经意中水到渠成。

    “腹有诗书气自华”,陈振濂之书的根基,全在其七百多万言的著述。他在孜孜不倦指导别人的同时,却忘记了自己在用笔上犯了“用腕”之忌,所有笔画末端皆有虚尖,成为一种习气。另外,有些字的结体也还欠推敲。对于这些,陈先生来不及也没有时间长叹“吾腕有鬼”了。因此,“陈旋风”的效应,更在于其书法学的构建、日本书法的研究和书法教育学上。

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凌云健笔意纵横

——尉天池书法批评

二泉

    看尉天池的书法,每每想到前一阶段关于“书法与时代精神”的讨论;如果以“崇高、博大、雄健、昂奋”等作为时代精神之内容,那么尉先生的作品无疑是高扬时代精神的一面旗帜。

    尉天池的书法之所以面目独具,就在于他不但能立稳魏字,致力“二王”、米芾之笔法,而且能融苏轼、黄庭坚、徐渭、陈献章书法于一体;故先生之书不但有“骨”,更以“气”胜;这与乃师沈子善的影响,以及他丰富的生活阅历、深厚的文学素养和其豪放的性格都是分不开的。

    我没有机会亲睹先生作书,但从那轻重缓急的用笔节奏、浓淡润燥的墨色以及变化无常、妙笔偶出的字态,很容易想象出作者作书时迅疾爽畅的动作和一泻千里的激情。他的四言联“一轮明月,四壁清风”,气势酣畅,起止爽利,丝毫没有做作和点缀之意。从容大度,一气贯通之中却又总会感到一种“如溯急流”般的涩劲,将欣赏者引入一种旷达、沉雄的境界之中。这自然与先生疾徐的行笔速度和翻、转、逆、拖等运笔方法有关。结体上,中宫紧收(如“轮”、“明”字等)。重心上提(如“月”、“清”等字)。四肢舒展(如“壁”、“风”等字),三角之撑(如“壁”、“月”等字),从而形成了先生稳、健、豪、放的独特艺术风格,富有极强的感染力。

尉先生重“骨”,重“气”,更重“意”。笔到而意到,如“月”、“风”等撇画末端的顿笔,是其用笔的鲜明特征。笔未到而意已到,如“壁 ”中的小“口”以两面点代之,简约练达。笔已止而意犹存,如“风”字最后甩出的一笔,笔画似曲还直,墨色遂枯还浓,余味无穷。

    书法人格论,我一向很不以为然,但如果真的没有这囊括千载、精骛八极的气度,没有这豪放的性格、宽广的胸怀,如何能写出这等大气的作品来呢?随着时间的推移,先生之书法愈发显示出其深度和撼人的魅力。

   诚然,先生书法在结体或转折的处理上往往也存在一些不尽如人意之处。如这幅作品中的“四”字,最后一笔用竖折,而右上角折处断笔,从而显得琐碎。近来,先生的名气越来越大,字写的也就越发随便了,如给安徽《书法之友》的题词“流光溢彩”四字,枯笔的大量运用,笔画的任意夸张,不免显得飘逸有余而浑厚不足。

 

 

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